Cultura română intră – prin Oedipe de Enescu – în Spațiul Schengen al cosmopolitismului european
Când scriu aceste rânduri mă simt, asemenea unui poet blestemat în Parisul parnasian și opioman al secolului al XIX-lea, încă sub captivitatea magică a singurei capodopere de indiscutabilă rezonanță internațională din întreg repertoriul liric românesc: Oedipe de Enescu.
Deși a trecut mai bine de o săptămână de când am admirat, aproape extaziat, pe scena Operei Naționale din București, avanpremiera Oedipe de Enescu, am rămas căzut în admirație. Mă simt ca atunci când aveam 8 ani, în ultima etapă de tristă amintire a comunismului ceaușist, iar părinții s-au gândit să ne facă o surpriză, nouă copiilor, într-o Românie deprimant de cenușie: ne-au dus cu avionul la Băile Felix, pe ruta Otopeni-Oradea. Nici acum nu pot să uit bucuria fără margini care m-a năpădit văzându-mă în aer. Sunt amintiri care stăruie cu încăpățânare să rămână înfiripate în memoria noastră. Precum persistența îndelungată a postgustului când avem șansa să degustăm un mare vin: de preferință, franțuzesc, dacă tot vorbim de Oedipe (căci opera enesciană a avut premiera mondială, la Paris, în 1936). Am experimentat aceeași senzație în cazul parfumului ale cărui arome încă te învăluie, după aproape 80 de ani, dacă muzeograful Adrian David îți permite să deschizi sticluța păstrată în Casa Memorială Ion Minulescu din cartierul Cotroceni. Pe scurt, mă încearcă un sentiment similar și după Oedipe de Enescu: în mintea mea, spectacolul încă nu s-a terminat și îl văd parcă aievea, sub ochi, dacă îi închid, chiar și acum, după mai bine de șapte zile.
Oedipe de George Enescu reprezintă, pentru România, însăși ideea de operă națională (întrucât are statutul de excepționalitate prin singularitate). Oedipe de Enescu reprezintă pentru opera națională, ceea ce înseamnă Dacia pentru producția autohtonă de autoturisme, Gheorghe Hagi pentru fotbalul românesc sau Nadia Comăneci pentru gimnastică. Toate aceste cazuri înseamnă unicitate prin excepționalitate remarcabilă. De aceea, o nouă montare pe prima scenă lirică a capitalei a singurei opere din repertoriul național, ar trebui să fie nu doar un motiv de sărbătoare, dar și de interes crescut și dezbateri aprinse. În mod evident, nu este cazul. Starea culturii înalte în România este deplorabilă. Nu mai insist asupra acestei idei, căci am mai dezvoltat-o, de-a lungul timpului, în interviuri sau articole publice, care sunt accesibile persoanelor interesate. Când scriu aceste rânduri, există doar două cronici publicate despre Oedipe de Enescu, la mai bine de o săptămână de la avanpremieră, ceea ce este absolut inacceptabil – chiar scandalos – pentru cultura română. De asemenea, niciun demnitar al statului nu a fost interesat de avanpremieră: nu mai deschid acum paranteze inutile despre incultura dominantă a acestor persoane, atunci când nu discutăm de cazuri flagrante de analfabetism în formă pură.
Prin comparație, musicalul Fantoma de la Operă – în legătură cu care mă abțin cu dificultate de la comentarii critice – s-a bucurat de o atenție infinit superioară. De altfel, cu această ocazie (Fantoma de la Operă) și cu altele similare (precum concertele șlăgăroase de Crăciun organizate de diverse firme private – extrem de potente financiar – pe scenele marilor instituții de cultură bucureștene), mi-am structurat câteva observații sociologice pe care le formulez acum, oarecum în premieră, dar numai ca ipoteze de lucru. În paranteză fie spus, am observat, de-a lungul timpului, un raport invers proporțional între gradul înalt de formalism vestimentar și nivelul scăzut de educație muzicală. Cu alte cuvinte, cu cât media statistică a celor îmbrăcați impecabil într-o sală de concerte este mai înaltă, cu atât competențele muzicale ale spectatorilor sunt mai scăzute (iar erorile publicului mai flagrante). În general, persoanele pasionate de muzica simfonică sau de operă, am observat, pe medii statistice, că se îmbracă modest. Sper să-mi fie iertată această deficiență profesională de practician al sociologiei aplicate (care nu se abține de la a observa și comenta comportamente).
Revenind la avanpremieră, nu mi-aș fi putut imagina vreodată o asemenea punere în scenă – de un grandios postmodernism clasic – precum cea realizată de regizorul italian Stefano Poda, pe 21 decembrie 2023, la București. Este adevărat că eu îndrăgesc capacitatea scenografică de autentică adecvare istorică – chiar dacă reinterpretată modern – a spațiului civilizațional în care se consumă acțiunea operei adusă în discuție. Ceea ce Stefano Poda a reușit este, după părerea mea, dincolo de imaginabilul românesc. De aceea, m-aș putea considera cu capul în nori. Dar la propriu, precum în sala de spectacol, care a fost pe toată durata reprezentației învăluită aproape complet într-un fum alb, suficient de persistent și oarecum înecăcios (ca să sugerez și câteva dintre micile imperfecțiuni tehnice ale avanpremierei, din dorința de a echilibra, astfel, întrucâtva, discursul meu encomiastic, ușor deranjant, poate). Desigur, intenția regizorului a fost una remarcabilă, aceea de a completa scenografia (dominată cromatic și oarecum obsedant în nuanțe de alb) și de a sugera, astfel, eternitatea, nesfârșirea, nemurirea, perenitatea. Dar, în cheie dublă: atât pentru civilizația elenistică (care constituie piatra de temelie a civilizației europene și cadrul generic în care se consumă tragedia lirică enesciană), cât și pentru destinul omului universal (fiecare dintre noi ne regăsim în Oedipe, prin afirmarea liberului arbitru, în încercarea de a ne depăși propriile limite și de a înfrânge soarta neprielnică). De altfel, la întrebarea Sfinxului Oedipe, în imensul univers, mic pe lângă destin, numește pe cineva sau ceva mai tare ca destinul! răspunsul este absolut esențial pentru concepția europeană despre umanitate și universalitate: omul! omul! omul e mai puternic decât destinul!
În acest fel, Stefano Poda a recreat o atmosferă care a permis privitorului decuplarea efectivă de spațiul geografic în care se petrecea actul artistic (Opera Națională din București, pe 21 decembrie 2023) și transgresarea (prin teleportare culturală) în sălașul mitologic al zeilor olimpieni situat – potrivit legendei – într-un palat ridicat deasupra norilor, pe un vârf ascuțit de munte, în care pruncii sorb laptele din razele soarelui. Acest spațiu sacru este magistral recreat scenic de Stefano Poda, prin decorarea sugestivă a unor plăci grele de piatră cu simbolul ochiului și despărțirea acestora printr-o poartă înaltă, dincolo de care se putea observa astrul ceresc care domină și inundă, inconstant, cu lumină întregul univers. Trupurile parțial dezgolite ale actanților sunt înveșmântate și vopsite în nuanțe de alb. Lumina (redată într-un registru clar-obscur), fumul (care sugerează plafonul norilor) și nisipul (cu care este acoperită integral scena) sunt de asemenea albe. Tărâmul mitologic recreat pe scena Operei Naționale din București de Stefano Poda este presărat cu multiple elemente ezoterice – precum ideograme, simboluri, cuvinte sau sintagme scrise sau declamate ritualic, coloane de piatră sculptată (care susțin întregul edificiu), poziționarea centrală a unor structuri geometric perfecte (triunghiulare, piramidale, cubice sau pătrate), scurgerea timpului (sugerată printr-o clepsidră), astrele cerești, lumina divină care străbate ochiul lui Dumnezeu, piatra șlefuită și decorată cu care este reconstruit spațiul sacru, marele preot încoronat cu o mitră sacerdotală, veșmintele integral albe și trupurile parțial descoperite (care sugerează excepțional de bine ideea ancestrală de aeternus candidatus transpusă în aplicare, de-a lungul timpului, de diferite ordine inițiatice) – care depășesc cu mult spațiul civilizației elenistice, sugerându-se astfel universalitatea și contemporaneitatea temei pe care se centrează tragedia enesciană.
Învăluit în norul olimpian, care îți cuprinde simțurile, spectatorul participă activ în această operă și poate întrezări nimbul zeilor. De aceea, chiar și micile imperfecțiuni tehnice – inerente unei avanpremiere de proporțiile epice ale acesteia – pot fi depășite cu ușurință de spectatorul conectat cu toate simțurile la tragedia care se consumă în fața propriilor ochi. Este adevărat că mi-aș fi dorit să înțeleg mai mult din franceza – în general neinteligibilă – cântată de unii soliști pe scenă și să nu existe momente importante epic în care orchestra să acopere cu totul vocea (dar nu din vina muzicienilor din fosă conduși de maestrul Tiberiu Soare). Mi-aș fi dorit, este adevărat, ca franceza cântată la București să fie mai apropiată, ca nivel de înțelegere, de ceea ce am audiat în înregistrarea premierei din 2021 de la Opera Bastille din Paris (pe care am urmărit-o recent). Dar sunt convins că o parte din aceste lipsuri – oarecum scuzabile prin complexitatea deosebită a operei – vor putea fi corectate pentru marea premieră din 15 ianuarie 2024, chiar de Ziua Culturii Naționale.
În acest context, mi se pare cu totul remarcabilă – chiar excepțională – intenția Operei Naționale din București de a celebra, în 2024, Ziua Culturii Naționale, prin cea mai cosmopolită și aparent neinteligibilă (pentru cea mai mare parte a publicului) creație enesciană. Într-o lume aflată într-un proces accelerat de rinocerizare, este fenomenal să celebrezi ziua de 15 ianuarie, printr-o viziune cosmopolită și europeană asupra culturii române, care aduce, pe scena bucureșteană, o operă națională, scrisă, în perioada interbelică, de un compozitor român (George Enescu) și un libretist evreu (Edmond Fleg), în limba franceză, având un subiect clasic grecesc și o premieră absolută la Paris, iar acum montată în regia unui italian.
Prin Oedipe, Enescu plasează cultura română pe harta universalității. Interpretarea muzicală a unei tragedii antice, prin integrarea unor rezonanțe folclorice autohtone în Dansul păstorilor din actul I, oferă o inconfundabilă perspectivă cosmopolită culturii române. Prin Oedipe, cultura română își afirmă vocația europeană și universală. Din acest moment, cultura română încetează să mai fie provincială și tradițională, devenind modernă și accesibilă omului universal. În Oedipe, se regăsește omul de pretutindeni, nu doar moldoveanul din Tecuci ca în Rapsodia Română. Oedipe reprezintă o interpretare românească asupra lumii, care traversează și reunește toate epocile istorice, iar nu doar o reducere – măiastră de altfel – a întregului univers la spațiul românesc (excepțional prezentat de Enescu în rapsodiile sale de tinerețe). Perioada interbelică ne lasă, așadar, o remarcabilă moștenire muzicală și culturală: o interpretare românească asupra mitologiei grecești (văzută drept componentă fundamentală a civilizației elenistice, pe seama căreia s-a structurat mai târziu civilizația europeană). Începând din 1936, Enescu integrează, așadar, cultura română în Spațiul Schengen al culturilor naționale deopotrivă europene și cosmopolite. De aceea, Oedipe de Enescu reprezintă pașaportul europenității noastre cosmopolite.
George Enescu nu aduce, cu siguranță și nici pe de parte, singura contribuție din cultura română în ceea ce privește reinterpretarea valoroasă a unor teme specifice antichității grecești. Doar că aceste contribuții trebuie să recunoaștem că sunt extrem de rare în cultura română, din cauza apartenenței, până în veacul al XIX-lea, la spațiul civilizațional oriental. În vreme ce Occidentul redescoperă antichitatea greco-romană prin Renaștere, spațiul românesc nu o face aproape niciodată sau cel mult accidental, prin câteva vârfuri înalte ale culturii naționale. De aceea, opera Oedipe de Enescu este atât de importantă pentru raporturile dintre cultura română și fundamentele clasice ale civilizației europene (din care noi pretindem că facem parte).
În încheiere, vă propun să rămânem ancorați în civilizația elenistică, o temă rarisimă în spațiul cultural național, abandonând însă arta lirică, dar numai pentru a îmbrățișa arta plastică. Mai aproape de zilele noastre, acum câteva săptămâni, am vizitat o galerie de artă la Sinaia. Am fost încântat să descopăr că, asemenea lui Enescu în Oedipe, sculptorul în sticlă Ioan Tămâian – unul dintre cei mai apreciați artiști plastici din România zilelor noastre – ne propune o reinterpretare contemporană a mitologiei grecești reactualizate. Aceleași elemente – specifice cadrelor imuabile ale mitologiei elenistice – și care compun spațiul sacru enescian sunt recognoscibile și în operele artistului sticlar Ioan Tămâian. Printre lucrările care mi-au atras în mod deosebit atenția se numără cea pe care eu am denumit-o a fi corabia lui Tezeu din Omagiul Centenarului (de altfel, pe eroul atenian Tezeu îl regăsim și la Enescu, în actul final). La fel ca în actul I din Oedipe, unde regăsim ritmuri românești dispuse peste o tragedie antică, Omagiul Centenarului de Tămâian aduce o întrepătrundere simbiotică între o corabie anistorică (suspendată într-un trecut mitologic) și vela supraînălțată a acestei ambarcațiuni, pe care sunt reprezentate câteva elemente identitare românești (stema de stat și perioada centenară 1918-2018) sau universale (o clepsidră care măsoară scurgerea timpului și ochiul în partea superioară).
Informându-mă despre artistul-sticlar Ioan Tămâian, care provine dintr-o zonă geografică a României în care sticla se prelucrează neîntrerupt de peste 200 de ani – Poiana Codrului situată într-un tărâm de legendă (Maramureșul) –, am remarcat că acesta este prezentat de curatoarea Adina Renţea drept un descendent contemporan al zeului Hefaistos. În același registru specific antichității elenistice, Ioan Tămâian este descris de profesorul Gabriel Moisa drept maestru de excepție al artelor focului din România, datorită pasiunii și talentului cu care artistul folosește focul sacru pentru a preface mineralele (metalifere și nemetalifere) în capodopere de o miraculoasă expresivitate, situată, cel mai adesea, dincolo de limita imaginației și de capacitatea făuritoare a omului obișnuit. Relația creatorului moroșan cu fragmentele extrase anevoios din adâncurile pământului și supuse prelucrării prin ardere transformatoare, relevă etapele parcursului inițiatic dinspre substraturile Geei (pentru a rămâne, sub aspect terminologic, pe tărâmul mitologiei grecești) până către desăvârșirea artistică. Sub mânuirea magică a maestrului Tămâian, focul transformă materia primă (atât fierul cât și sticla sunt considerate elemente primordiale), pentru a întrupa, printr-o operă de artă, temele filosofice, alchimice, heraldice și mistice ale sistemelor mitologice specifice antichității egiptene și grecești: ciclul cosmosului și acoperișul universului, planetele sistemului solar, figura umană eternizată în relație cu divinitatea și universul.
Citește și:
O sociologie muzicală a Festivalului Enescu
Începe Festivalul Enescu. Bucureștiul devine capitala mondială a muzicii clasice